la mesa de disección de la teoría

07 Ago 2017

Como parte de las indagaciones referidas al tema del número 04, le hicimos algunas preguntas a María Elena Lucero. Pensando en el bla bla bla del arte contemporáneo y en los modos en que construye su objeto, le consultamos específicamente sobre la producción de teoría y los problemas que puede suscitar.

Desajustes

Cuando pensamos en abordar teóricamente procesos del arte contemporáneo es importante tener en cuenta que no existe un único marco establecido, sino que es posible recurrir a enfoques provenientes de distintas disciplinas: tanto de la semiótica, el giro decolonial, la perspectiva de género, la sociología, los estudios visuales, la historia del arte (revisitada) como de los abordajes de la literatura y las artes comparadas.

Esto genera una complejidad a la que, además, hay que agregarle el componente político –acorde a la mirada ideológica del/la autor/a que construye discursos– y el punto de vista personal, que influye en las obras que se eligen –y, por ende, legitima– al momento de investigar.

La relación de la teoría con el objeto artístico y el artista debería ser cercana, aun cuando el investigador no tenga ocasión de conocer personalmente o entrevistar al artista o a la artista. Es la misma obra la que instala problemas o tópicos urgentes que se desmenuzan en la mesa de disección de los teóricos. Por eso, es necesario sincronizar la teorización con el contexto en el que surge la obra, con el itinerario del protagonista, sus elecciones estéticas y sus decisiones en el campo artístico.

Los teóricos, a su vez, retroalimentan los aspectos más relevantes de los planteos estéticos de las obras para elaborar reflexiones o conceptualizaciones más o menos legibles para el entorno. Este rol activo de la construcción discursiva puede redundar en un empuje drástico para transformar una obra en arte reconocido y legitimado –tracción que presenciamos a menudo en la escena actual– o en la adecuación de una producción estética a premisas teóricas establecidas de antemano –lo que supone una sumisión del arte a la esfera crítica a cambio de su visibilización–. En ambas direcciones hay acomodamientos y reajustes que conllevan riesgos. Cabría preguntarse si en el último caso la obra per se no estaría supeditada a una argumentación ajena y, como tal, sacrificaría densidad semántica propia por el hecho de sujetarse a un fundamento extrínseco.

En los años 90, por ejemplo, se puso de moda el libro de Sarduy sobre el neobarroco y era una situación habitual que muchos colegas encontraran detalles, colores, motivos, materiales, ¡todo era neobarroco! Y otro tanto sucedió con la noción de rizoma. En la teorización podemos recurrir a diferentes disciplinas, pero siempre considerando y respetando los móviles que activaron –o los elementos que desencadenaron– esa imagen u objeto, la intencionalidad del/la artista, o lo que evoca la misma producción visual en términos estéticos.

 

No hay una verdad

Estas construcciones desde la teoría no se dan en abstracto, sino en medio de consensos generalizados alimentados por paradigmas epocales que ponen ciertos límites a la interpretación y, por lo tanto, al poder de legitimación de la teoría. Ya sea en los recintos académicos o no. Podemos agrupar algunos de estos límites en cuatro áreas paradigmáticas: su circulación, su distribución y llegada al público, la credibilidad entre los pares y, especialmente, el soporte teórico que avala esa posición. Todas estas características inciden más que nada en aquellas fundamentaciones sostenidas en el plano académico, aunque también alcanzan a la legitimación de enunciados que provienen de espacios no necesariamente inscritos en un ámbito institucional.

En este marco, existen varias narrativas simultáneas. Esta coexistencia no significa la validez generalizada de todo lo que se dice o escribe: es necesaria su lectura y reubicación, esto es, contextualizar dichas narrativas según sus ángulos de análisis. No se puede hablar de verdades artísticas. Sí hay discursos culturales, individuales, colectivos: las teorizaciones acompañan la repercusión o la comprensión de los mismos para el observador.

Quizás uno de los primeros movimientos que sacudieron la verdad o la razón artística fue el simbolismo en el siglo XIX y su apertura al sueño, a la monstruosidad pesadillesca o a la imaginación, tanto en las artes visuales como en las letras. Pero haciendo hincapié específicamente en el rol de la teoría, sigue siendo complicado esbozar una proposición de verdad, porque ello implicaría la validación de una enunciación y la exclusión de otras formulaciones teóricas o fundamentos críticos.

 

La acción de la teoría

Como vimos, a grandes rasgos el discurso teórico apuntala y bastante. Cómo y con qué apuntala es históricamente variable. Luis Camnitzer se refiere a la analogía literaria como una de las áreas comunes –y a la vez diferentes– entre el conceptualismo angloamericano y el latinoamericano. Tomando como referencia la teoría elaborada a partir de mediados del siglo XX, Camnitzer entiende que, a diferencia de la poetización o literaturización de la pintura o escultura en el siglo XIX, es posible contemplar otras disciplinas para pensar las producciones visuales: para el mainstream artístico la filosofía, pero para América Latina la política se presenta como un discurso probable. Más allá de las polémicas que estas afirmaciones suscitaron, retengo el señalamiento en relación a qué marco teórico resultaría más apropiado para leer una u otra modalidad del conceptualismo. Si bien es discutible, Camnitzer ensaya otros ángulos para enmarcar las interpretaciones de las obras.

También hay que destacar el protagonismo de los curadores, que en ocasiones nos lleva a preguntar si son justamente los guiones curatoriales los que convierten algo en arte. En ese hiato radican las distancias entre un desempeño comprometido o el gatillo legitimador, entre el curador que investiga y exprime la obra hasta que fluya su núcleo central a los fines de cimentarla dentro de un recorrido estético respetable, o el que ilumina rápidamente a las estrellas fugaces del paraíso artístico.

Resulta curioso observar que es en el ámbito educativo –área con la que cuentan casi todos los museos y que cada vez cobra más relevancia– donde van apareciendo gestos revolucionarios. Hace poco, en mayo de este año, en el Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (Brasil), bajo el título A mão do povo brasileiro: Descolonização e educação popular se llevó a cabo un programa educativo con profesores haciendo epicentro en el análisis de artistas que se encuentran fuera del circuito académico de las artes. El objetivo era debatir sobre la educación como una manera de descolonización respecto a los cánones instituidos y al arte legitimado. Una iniciativa loable que debería extenderse a otros museos latinoamericanos.

 

Expansiones

No solo las distintas disciplinas inciden en el arte contemporáneo, sino que los mismos estudios en arte se expanden a otras esferas. Las contribuciones desde el espacio teórico alcanzan los vínculos sociales, culturales y económicos que rodean tanto al artista como a la gestación de sus trabajos. La lectura compleja que efectúa Martin Jay sobre la cultura visual es sustanciosa y abarcativa de otras dimensiones sociales e ideológicas. Por ejemplo, sus conceptualizaciones sobre los campos de fuerza –como constelaciones de impulsos que definen las circunstancias históricas y las convierten en campos donde estallan conflictos entre pasado y presente– o sobre los regímenes escópicos –como modalidades epocales del ver– abren una cantidad de preguntas y debates inquietantes. También los aportes de Mieke Bal en el terreno de los estudios visuales y sus tensiones productivas con el feminismo o la problemática migratoria cuestionan los instrumentos que utilizamos para aproximarnos a las imágenes y, sobre todo, la historia visual que hemos aprendido en los recintos académicos.

Otro ejemplo, junto a la teoría y dentro de la crítica de arte, es el de un intelectual fundamental que ha englobado diversas facetas: el brasileño Mário Pedrosa. Militó en la izquierda política en los años 30, fundando el Grupo Comunista Lênin en Río de Janeiro, y sentó las bases de un pensamiento teórico sobre el arte moderno en Brasil. Su investigación subrayó las tensiones culturales entre el plano internacional y la producción nacional desde una situación dialéctica. En la posguerra, analizó las dos alternativas centrales en el arte brasileño de los 50: los figurativos, que se ajustaban al color local, y los abstractos, ligados a la línea modernista en clave internacional –nucleados en los grupos Ruptura y Frente–. Concibió al arte como un espacio de resistencia a la dictadura y asumió que el arte era revolucionario o que podría acompañar los procesos de transformación social.

María Elena Lucero. Doctora en Humanidades y Artes por la Universidad Nacional de Rosario (UNR). Directora del Centro de Estudios Visuales Latinoamericanos y docente en la Facultad de Humanidades y Artes, UNR. Profesora Visitante de la Universidade Federal da Integraçâo Latino Americana, Foz do Iguaçú, Brasil. Miembro de la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos, delegada por Argentina. Sus investigaciones se focalizan en la cultura visual latinoamericana, el pensamiento decolonial y el feminismo.

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