interrogantes sobre el quehacer artístico

01 Oct 2016

Desde São Paulo Mariela Cantú nos presenta una reseña sobre la muestra colectiva “Trabalhe – Faça + – Sistemas Muito Antiprodutivos”. Las obras y propuestas allí presentadas le dan pie para preguntarse sobre las dinámicas y alcances del trabajo en arte en los contextos actuales de variadas crisis.

Tal como el último número de boba se encargó de mapear, la relación del trabajo con el arte (o viceversa) pareciera estar a la orden del día. En un momento histórico marcado por una profunda crisis del sistema capitalista -que a su vez se traduce en desastres humanitarios, políticos y ecológicos alrededor del mundo-, los variados colapsos económicos que amenazan incluso a los países hasta hoy llamados de “centrales”, parecen también alcanzar al sistema del arte. Por sólo tomar el caso de la ciudad de São Paulo (Brasil), y con pocos días de diferencia entre sí, vienen aconteciendo varios eventos en torno a esta cuestión en espacios diversos, como la exposición Trabalho de Thiago Honório en el MASP – Museu de Arte de São Paulo, la feria SP Arte/Foto en el shopping JK Iguatemi, la muestra y serie de encuentros Estudos sobre o Mercadismo, en Casa Tomada, o el lanzamiento de la convocatoria para la 8va. edición del Salão dos Artistas Sem Galeria, promovida por el Mapa das Artes.

En este contexto, y hasta el 24 de septiembre, la galería Pilar (en el barrio de Santa Cecília, São Paulo), está albergando la exposición colectiva Trabalhe – Faça + – Sistemas Muito Antiprodutivos, curada por la española Marta Ramos-Yzquierdo. Con propuestas que pasan por el dibujo, los objetos, las instalaciones, el video, el net.art y el arte sonoro, la curaduría en torno a los trece artistas seleccionados apunta hacia una idea de “cese de la idea de productividad”, asociada a una discusión critica sobre los paradigmas de eficacia y eficiencia como procesos que rigen la producción (artística) contemporánea.  Y de ahí entonces la idea que da título a la muestra: trabaje menos, haga más.

Me arriesgaría a concebir tres modos en los que los artistas de Trabalhe – Faça +… abordan este problemático vínculo entre el arte, el trabajo, el hacer y el dinero. Un primer grupo parece enfocarse en la creación de series que rechazan la práctica de la producción en masa utilizando, casi paradójicamente, máquinas y objetos que sí fueron producidos en una línea de montaje. En el corredor de la galería, impacta la extensa sucesión de fotocopias blanco y negro de Untitled (Julius Heinemann y Felix Leon Westner), sólo contrarrestada por una mirada más detenida que permite ver el brillo del grafito sobre cada hoja, creado a partir de las repetidas intervenciones a mano alzada. También Juan Odriozola retorna sobre aquel gesto del dibujo y la pintura en Sem titulo, semejando lienzos bordados a partir de pañuelos de papel y tinta de colores. Así también, las ocho obras de Pedro França incluídas en esta muestra parten de la pintura, el collage y la superposición de materiales varios sobre ropas, maniquíes e impresiones sobre papel -en una línea similar a la marca física del crayón que intenta reproducir un modo de tipografía altamente estandarizado, en Untitled with Serif (Alessandro Balteo-Yazbeck y Jan Balteo-Yabur).

Recurriendo a una estrategia diferente, aunque emparentada, un segundo grupo de obras pareciera referirse de modo más directo a la infelizmente célebre fórmula “el tiempo es dinero”. En este sentido, tal vez sea Sorry, had to go to work (Joana Bastos) la que de forma más juguetonamente cruda se ocupa de este asunto: del otro lado de las hojas donde esta frase aparece escrita, la ficha de evaluación de una investigación (¿una tesis? ¿Una tesis de arte, tal vez?), espera el día en que pueda ser rellenada. A partir de la narración de la vida de Dalila Virgolini, música que se volvió famosa desde su activa participación en las redes sociales, también El documental de Dalila (Ana Esteve Reig) apuesta a la inquietante pregunta: ¿qué cosas haría si no tuviera que ir a trabajar? Por su parte, María Sánchez pareciera buscar sobrepasar ese obstáculo aparente, dedicándose a realizar con sistematicidad una acción tan mínima como dejar un cabello suyo sobre distintas personas en el subte y registrarlo, en En todos los lugares, a todas las horas. Dejando de lado el tono más aparentemente íntimo de estos trabajos, Crise (Bruno Moreschi) coloca al frente el entorno social y político, estampando sobre uno de los muros la frase “Debido a expresivos cortes de presupuesto de cara a la actual crisis económica que el país atraviesa”. En el mismo tono irónico, La pura experiencia de comprar (Juan Odriozola) cede a la tentación de crear valor económico ahí donde este no existía: desde un saludo del Papa hasta el “azul Facebook” o imágenes de flechitas digitales, todo aparece publicitado como un producto a la venta en la plataforma Mercado Libre. Por último, El mal de la Taiga (Fermín Jiménez Landa) refiere a otro absurdo contemporáneo: un vehículo que carga sobre sí la tarea de transportar otro vehículo.

Un tercer grupo de trabajos parece elegir el vacío y el paradójico desafío de crear “la nada”. Si bien el nudo principal en The “New Man” and my father (Adrian Melis) podría considerarse la relectura de la revolución cubana a los ojos del padre del realizador, demora poco tiempo entender el camino en el que se aventura este trabajo: durante los seis minutos de video, el entrevistado se limita a permanecer en silencio ante cada pregunta que el entrevistador le propone. La ausencia de sonido es también el corazón de OCO Soundsystem (Vivian Caccuri), exhibiendo sólo las carcasas de madera de cuatro enormes parlantes. Si bien por el contrario, Canciones leídas (Fabio Kacero) existe bajo una forma sonora que es desplegada en el patio de la galería, el repertorio que el artista elige es desprovisto de su dimensión musical, para focalizarse solamente en la lectura ininterrumpida de las letras de las canciones. También en Nemebiax, Kacero arma un tomo completo repleto de listas de palabras inventadas, que si bien recuerdan a un diccionario, carecen de ninguna definición: la lista, desprovista de referente, permanece entonces en un lugar inaccesible a la exposición de un (único) sentido. Así también, en Painting with John no. III (Alberto Casari feat. Alfredo Covarrubias), Un cuadro, firmado y titulado by El Místico y Painting with Bruno no. VIII (ambas de Alberto Casari), resuenan los ecos de Bartleby y su extravagante queja en torno a la acción: “No hay nada que pintar y yo estoy pintándolo”.

Se me ocurre pensar que cuando los circuitos hegemónicos del arte –no sólo los que regulan su financiamiento, sino sobre todo aquellos que legitiman simbólicamente sus prácticas-, se abocan con vehemencia al tratamiento de una cuestión, se vuelve difícil espantar las dudas que sobrevuelan. ¿Qué modos de vinculación pueden pensarse entre el contexto de una galería comercial y el cuestionamiento a los actuales modos de hacer del arte contemporáneo? En América del Sur, una economía basada en commodities tales como la soja y el petróleo que dieron un respiro financiero a nuestros países, combinada con una serie de políticas públicas que sirvieron al financiamiento de la cultura y el arte repercutieron en la reactivación de un mercado del arte que, en la región, hacía tiempo no presenciaba la creación de tantas instituciones académicas, galerías, tiendas de arte, museos, exhibiciones, becas y subsidios. Hoy, en vista de un panorama de crisis de ese modelo económico y de las políticas (públicas y privadas) que lo acompaña(ba)n, el impacto sobre el sistema del arte contemporáneo no deja de resultar notorio.

Para muchos artistas, el hacer en un contexto de crisis dista de ser una novedad. Sin embargo, el sistema del arte contemporáneo no se restringe únicamente a los artistas y a sus obras, sino que abraza también un sinnúmero de agentes, funciones e instituciones que lo financian, validan y circunscriben simbólicamente. ¿Será ésta una crisis del (que)hacer artístico o del trabajo artístico? Hacer esta pregunta no equivale a creer en la existencia de dos esferas independientes sino que, por el contrario, habilita la posibilidad de idear formas en las que ambas se interconecten, mucho más allá de sus mutuas relaciones de poder. ¿Sería posible que ese (que)hacer pudiese colaborar con otras redefiniciones de lo que hoy entendemos por trabajo? ¿A imaginar otros sistemas de producción, de valor y de intercambio posibles? Cada contexto proveerá un abanico de respuestas potenciales –no existen fórmulas universales. Proveerá también escapes a los circuitos dominantes;  prácticas que inquieten al discutir el rótulo de “arte” que otros colocan sobre ellas; curadurías que generen estructuras colaborativas de acción, antes que la ilustración de un concepto. Pero ante ciertos contextos, por qué no también, la audaz potencia que patentó Bartleby: simplemente, “preferiría no hacerlo”.

 

14333168_10209856042574208_9164749682071788948_n 14310449_10209856045254275_4551935501483723386_o 14379765_10209856028053845_738514343665128961_o

14344234_10209856029973893_1215663792389330559_n 14372105_10209856041134172_8039065799411843054_o 14358995_10209856044014244_5151722688286448734_n 14352319_10209855946171798_9182219138639251396_o 14352566_10209856046094296_1980445511397100393_o

 

Mariela Cantú: Nació en Argentina en 1981. Es investigadora, curadora y realizadora en Artes y Medios Audiovisuales. Actualmente, cursa el máster en Preservación y Presentación de la Imagen en Movimiento (Univ. de Amsterdam) y es creadora del Proyecto Arca Video Argentino, Archivo y Base de Datos de Video Arte Argentino. Sus obras en video han sido exhibidas y premiadas en diversos Festivales y Muestras de Argentina y el exterior. Sus actuales áreas de interés se vinculan con la performance y las intervenciones en espacios públicos.

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *